La remarquable carrière de Jon Brion, de Magnolia à Meaningless, Late Registration à Lady Bird

Peu de compositeurs, musiciens ou producteurs ont eu plus d’impact au cours des trois dernières décennies sur la musique au cinéma et à la radio que Jon Brion. En tant qu’auteur-compositeur et joueur de session, sa musique a été entendue sur des disques d’Aimee Mann, Fiona Apple, Eels et Elliot Smith; son empreinte en tant que producteur est immédiatement identifiable sur tout, des débuts éponymes de Rufus Wainwright à ceux d’Apple Quand le pion chez Kanye West Enregistrement tardif; et il est impossible d’imaginer les films de Paul Thomas Anderson Magnolia ou Amour bourré de punchou de Michel Gondry Soleil éternel de l’esprit impeccablesans les partitions évocatrices et idiosyncratiques que Brion a composées pour les accompagner.

Avec autant de projets, il semble compréhensible que la propre carrière musicale de Brion soit passée au second plan. Son seul album solo, Sans signification, est sorti avec un accueil chaleureux de la part des fans en 2001, mais n’a pas trouvé le même public que Brion a aidé d’autres artistes à atteindre. Après avoir disparu de la circulation pendant plusieurs décennies, Sans signification est sorti en vinyle le 21 octobre. Brion a récemment parlé à Le club audiovisuel à propos de ce disque, de sa vaste carrière et de ses réflexions sur la situation de la musique et sur sa destination.

Le Club AV : Écouter Sans signification maintenant, cela ressemble de la meilleure des manières à une capsule temporelle de la fin des années 1990 et du début des années 2000. Quels sentiments cela évoque-t-il pour vous de le revoir plus de deux décennies plus tard ?

Jon Brion : Je ne passe pas beaucoup de temps à écouter mes propres trucs. Surtout quand je travaille sur des projets pour d’autres personnes ou pour des films, vous êtes plongé dedans pendant un certain temps, et mon travail consiste à en avoir une connaissance intime, donc cela reste généralement avec moi. Mais en termes d’équivalent auditif de me regarder, ce n’est pas quelque chose que je fais souvent. C’était donc un peu clinique au début, juste pour s’assurer que tout allait bien. Et puis, quand je traversais des trucs, c’était aussi un peu émouvant, juste en regardant des souvenirs spécifiques de ma propre vie à cette époque qui n’avaient que très peu à voir avec la musique ou comment ça se passe. Mais pour moi, c’est une capsule temporelle de ce que je faisais au milieu de plusieurs choses à ce moment précis.

AVC : la vitesse à laquelle vous avez progressé avec votre score pour Magnolia était remarquable pour moi, en particulier pour Paul Thomas Anderson, qui non seulement semble si précis dans ce qu’il veut, mais qui va littéralement intégrer des mélodies et des instruments dans l’histoire elle-même. A-t-il été difficile de trouver une relation de travail entre vous deux ?

JB : Nous avons compris assez rapidement, et je travaille toujours de cette façon. J’aime juste être dans la pièce avec le réalisateur, regarder le film ensemble, et j’y joue comme quelqu’un jouerait à un film muet. C’est la manière la plus rapide et la plus simple de décrire le processus. Et une fois que j’ai joué quelque chose et que je peux voir qu’il y a une véritable réponse, et vous pouvez dire quand cela se produit, quelqu’un va immédiatement dire : « Oh, merci. J’ai détesté cette scène toute l’année, mais je me souviens pourquoi je l’ai écrite et pourquoi elle est là. Vous saurez que vous êtes sur la bonne voie. Si vous êtes dans une pièce et qu’il y a de la musique, vous pouvez entendre et même sentir dans la pièce quand les gens sont soit excités, soit partis, soit déçus. Tout cela devient très évident, et c’est là que je pense que mon amour de l’improvisation a vraiment été utile. Je pense que j’ai été servi par une prise de conscience que j’ai eue dans la vingtaine que l’improvisation et la musique n’étaient pas synonymes de solo.

Il y a ce genre de conception du jazz où vous avez les changements d’accords, puis vous avez votre moment, et vous jouez par-dessus. Et j’étais intéressé par des choses comme l’improvisation de changements stylistiques. Et tout cela devient très utile si un réalisateur est assis là. Vous pouvez littéralement parler avec la personne pendant que le plan de la pièce ou l’ADN de la pièce sont trouvés. Et puis après, c’est plus une coloration. Je suppose que cela revient à avoir une idée de ce qu’est l’écriture. Je veux que les paroles soient directes. Et je veux qu’ils fassent bon usage de leur temps. Et sur le plan de la composition, je veux qu’une mélodie et un changement d’accord tiennent le coup, quel que soit le style dans lequel vous les jouez. Par exemple, s’il y a un thème trouvé pour un film, et que le réalisateur et moi-même sommes d’accord, cette chose peut être lente, rapide, cela peut être fait de manière agressive ou douce. Et c’est l’approche que j’adopte avec l’écriture pour tout ce que je fais. Mais tout ce qui suit n’est qu’arrangement, jeu ou coloration créative.

AVC : Il y a une liste de lecture sur mon ordinateur de musique que vous avez produite pour Fiona Apple, Rufus Wainwright, Aimee Mann, et quiconque connaît votre travail peut entendre son influence sur ces chansons. Y avait-il un fil conducteur qui a fait de ces personnes de si bons collaborateurs ou qui vous a donné envie de travailler avec eux en premier lieu ?

JB : Je n’ai aucune idée. Et je dirais que ce n’était pas intentionnel. Aimee et moi écrivions des chansons ensemble quand elle était en train d’être signée sur des labels, abandonnée des labels, faisant des enregistrements qui ne sont jamais sortis. Finalement, un label l’a signé et a prétendu vouloir le sortir, et nous avons pris quelques enregistrements qui existaient déjà, puis nous avons travaillé sur de nouveaux et avons tout assemblé. Nous écrivions donc déjà ensemble. C’est juste plus ou moins arrivé. L’affaire Rufus s’est produite à cause de certaines personnes que j’ai rencontrées une fois que j’ai déménagé à Los Angeles, il y a 30 ans. J’ai été recommandé par quelqu’un d’autre parce qu’il a dit : « Il y a ce gamin, et sa musique a beaucoup de changements d’accords, je ne sais pas si quelqu’un d’autre voudrait s’en occuper. Et c’était un peu l’état d’esprit de l’époque. Il était très clair quelles chansons étaient censées être à ce moment-là. Et j’ai fini par faire le disque.

Mais c’est drôle. Quand j’ai fait le premier disque avec Aimee, j’ai pensé, peut-être que quelqu’un entendra ça et je serai embauché pour produire quelque chose. Mais non. Et j’essaie d’en parler tout le temps aux jeunes – de leur idée de ce qu’ils pensent que la trajectoire pourrait être de leur vie, et Dieu nous en préserve, [their] carrière. J’ai pensé, eh bien, j’ai montré que je pouvais produire un disque, je pense. Et ce qui s’est passé, c’est que certaines personnes ont entendu cela et ont dit: «J’aime vraiment le son de ces choses. Qu’est-ce que c’est que ces choses ? Et j’ai dit: « Ce sont des instruments que les gens utilisaient. » « Pourriez-vous faire ça pour moi sur mon dossier? » Et j’obtiendrais un travail de session, par exemple, en tant que claviériste. Donc ça s’est transformé en trucs différents. Je pense que les disques que j’ai produits m’ont permis de travailler en session. Ensuite, ce travail de session que je faisais m’a fait signer pour produire. Et puis quelque chose que j’avais produit des années auparavant est présenté à un réalisateur, parce que, d’accord, je suppose que ce type peut le faire. Ensuite, je suis embauché pour des disques parce que les gens veulent faire quelque chose, vous savez, le mot sera toujours utilisé, « filmique ». [Laughs] « Je veux du Cinémascope. »

AVC : L’idée que Kanye West vous recrute comme producteur exécutif Enregistrement tardif était à l’époque une sorte de synergie impie de mes intérêts de fan de hip-hop. Les arrangements de cordes sur « Gone » à eux seuls me font gonfler le cœur.

JB : Oh c’est gentil. J’aime cette piste.

AVC : Vous aviez certainement déjà été pionnier dans votre propre utilisation de l’échantillonnage avant cela…

JB : Tu es la seule personne qui m’ait jamais dit ça, parce que j’ai dit aux gens, avant même que Kanye n’arrive, je ne sais pas pourquoi personne n’entend nécessairement que j’ai essayé de mélanger ces choses dans le influence du hip-hop, ce qui pour moi ne signifiait pas essayer de faire quelque chose qui sonne comme du hip-hop. Ce que j’aimais vraiment, c’était les trucs qui arrivaient accidentellement, surtout pendant les 10 premières années du hip-hop, où il y avait différentes époques de fidélité qui se passaient en même temps, et pas parce que c’était ce qu’ils essayaient de faire. C’est juste que c’est là que j’ai trouvé un break de batterie. Oh, je veux une ligne de cor sur le refrain. Et cela arriverait et ce ne serait peut-être même pas dans la même tonalité. Et ce serait d’un disque des années 70, et la batterie serait d’un disque des années 60. Et j’ai trouvé ces combinaisons de différentes fidélités très inspirantes. Et il y a des choses que j’ai faites avec lesquelles je jouais intentionnellement. Il y a des trucs sur le tout premier album d’Aimee Mann qui faisaient ça. Soleil éternel c’est absolument ça. Mes concerts en direct avaient beaucoup de mélange et d’appariement, non seulement des époques de style, mais des sons physiques réels. Donc j’ai toujours voulu faire un disque de hip-hop et personne ne m’a demandé.

Quand j’ai reçu l’appel de Kanye, c’est parce qu’il avait entendu des musiques de films et que son intention initiale était que je fasse des cordes. Mais ensuite nous nous sommes rencontrés. Il m’a joué des trucs. Et j’ai commencé à faire des overdubs avec lui assis là. Et j’ai dit: «Laissez-moi quelques-uns de ces morceaux et revenez demain et nous écouterons. Je vais travailler dessus ce soir. Il est revenu le lendemain et a dit: « D’accord, ce disque va être génial si vous produisez. » [Laughs] Il ne savait donc pas que je jouais nécessairement d’un instrument. Il ne savait même pas que j’avais produit d’autres disques. Ce n’est qu’une semaine ou deux après avoir commencé à travailler qu’il a découvert que j’étais un producteur de disques ou un interprète. Aucune de ces choses ne lui était connue. Il voulait donner un effet cinématographique à sa musique. Et je me souviens juste que même les premiers appels d’affaires m’ont dit: «Il a dû vraiment mal comprendre. Kanye est producteur. Ce type invente des histoires ou quelque chose comme ça. [Laughs] Et j’ai dû dire à Kanye : « Tu vas devoir dire à ton peuple que nous faisons ça. » Mais il est venu chercher des ficelles de films – et au final, nous n’avons même pas fait grand-chose. Il l’a en quelque sorte oublié au milieu du projet. Et j’allais mettre des ficelles sur certaines choses. Et puis il a dit: « Je ne sais pas si nous devons faire ça. » Et puis vers la fin du disque, il a dit: « Ouais, il devrait y en avoir. » J’ai donc organisé une séance à la hâte et les ai mis avant de mixer.

AVC : Après avoir travaillé avec des artistes eux-mêmes si singuliers, travaillé avec Charlie Kaufman, Michel Gondry, beaucoup moins Paul Thomas Anderson, composé pour les comédies d’Adam McKay comme Demi frères semble s’écarter de cela.

JB : J’aime les films drôles. Je regarde des comédies, je regarde des comédies romantiques. Je pense que parce que les premières choses ont été bien examinées, et aussi ces gens – je ne dis même pas qu’ils connaissent ma contribution – je pense que les gens supposent: « Oh, il fait les films d’art. » Et je suis fondamentalement juste un grand fan de comédie. Et je peux faire d’autres choses en vertu d’être un humain [Laughs]ayant, vous savez, gardé les yeux ouverts.

AVC : Quand Dame Oiseau est sorti Greta Gerwig a parlé de vouloir travailler avec vous parce qu’elle aimait vos musiques de films précédentes. Comme les gens qui respectent votre héritage veulent que vous travailliez avec eux à cause de cet héritage, à quel point est-il difficile de fonctionner sans un certain degré de conscience de soi pour faire quelque chose qui n’est pas, « C’est ce qu’ils pensent de moi? »

JB : Habituellement, vous découvrez au cours de votre travail avec quelqu’un ce qu’il aime réellement. J’ai aussi, ces dernières années, des gens qui n’ont pas dit ce qu’ils aimaient, pour une raison quelconque, comme s’ils ne voulaient pas le dire. Ou les gens ont juste les voyages les plus étranges, A, faire un travail créatif, ou B, les gens les voient pendant qu’ils le font. Mais cela surviendra souvent une fois que vous aurez commencé à travailler sur un projet. Comme oh, d’accord, je comprends. Vous connaissez ce disque et ces deux films et c’est pourquoi vous êtes ici. Et c’est bien. Je peux savoir où cela se trouve ou quelqu’un peut le dire. Mais tout cela ne fait que mettre cette personne dans la pièce. Et même si j’ai conscience de ce que vise une personne donnée, en réalité, il y a la chose à portée de main – le film sur lequel vous travaillez, le disque, la chanson. Et à la fin, il faut juste se donner à ça et essayer de lui donner le plus de vie possible. Essayez de ne pas masquer tout ce qui est déjà beau. Pour moi, ce sont les parties importantes du travail. Donc, peu importe ce qui a amené quelqu’un là-bas ? Autre que le fait d’obtenir le travail, c’est sans conséquence pour le travail.

AVC : Qu’il suffise de dire que le son de la musique rock a changé, que la musique en général a changé. À quel point a-t-il été facile ou difficile de s’adapter à cette marée changeante où il y a un afflux constant de producteurs et d’auteurs-compositeurs suédois qui créent toute la musique pop.

JB : C’est bien, tant que les mélodies sont bonnes. Ils ont réussi à faire de la musique populaire plutôt accrocheuse – et je le dis dans le bon sens. En ce qui concerne les choses qui changent, c’est littéralement la loi de l’univers. Et si à mes débuts, le but était de trouver différentes manières d’aborder les choses, cela n’a pas changé. Et la façon dont vous posez la question, ça ne me dérange pas. La partie qui me dérange n’a rien à voir avec la musique ou le business de la musique. Cela a à voir avec le fait que dans le monde, l’insouciance a augmenté. Le besoin des gens de faire entendre leur voix et d’être vus et de devoir exprimer leurs opinions sur tout, puis de réagir aux commentaires sur leurs opinions, tout cela est non seulement désespérément peu attrayant pour moi, mais en fait cela ne nous aide pas tous fonctionnant ensemble. Et tous les arts le sont – soit les plus mystérieux d’entre eux, soit les plus populaires – ils ne sont que le reflet de ce qui se passe dans l’environnement et de ce qui se passe chez l’artiste individuel. C’est seulement ça. Et pour le moment, l’insouciance est l’essentiel de l’environnement. Et je pense que même la dimensionnalité unidimensionnelle et bidimensionnelle de la musique particulièrement populaire en ce moment est un reflet fidèle de la culture.

En fait, je pense que la musique n’a pas beaucoup changé. Au contraire, la chose choquante est le peu de créativité qui se passe. Ce n’est pas comme, oh, j’ai grandi et maintenant ces enfants font juste du bruit. Donc, je suppose, si je suis un vieux crétin offensé qui s’en va, quelle est ma place dans ce monde ? C’est parce que ces choses qui sont endémiques dans la culture ne m’intéressent pas. Et ça ne m’intéresse pas de le regarder, de l’écouter. Mais en termes de vie et de travail, je n’ai jamais vu les arts comme une chose compétitive. Comme, vous essayez de trouver quelque chose de beau. Les gens aiment ou n’aiment pas. C’est déjà profondément bizarre en soi et rend la vie terriblement étrange.