Le directeur de Marcel The Shell, Dean Fleischer-Camp, parle du sérieux

De la première sensation YouTube à la fonctionnalité acclamée par la critique, Marcel la coquille avec des chaussures a parcouru la distance. La coquille anthropomorphe éponyme, en fait, couvre de plus grandes distances que jamais dans le film A24 au charme douloureux, qui arrive en salles le 24 juin. C’est un magnum opus de Dean Fleischer-Camp, qui est crédité en tant que réalisateur, producteur, co-scénariste, co-éditeur et co-vedette ainsi que Jenny Slate, qui offre l’une des performances de voix off les plus hilarantes et les plus sincères de l’histoire de l’animation. . (Le mariage hors écran de Fleischer-Camp et Slate, qui s’est terminé après que les courts métrages originaux soient devenus un succès, prête le long métrage Marcel une subtile méta-couche poignante, comme Le club audiovisuel examen Remarques.)

Le mélange d’animation en direct et en stop-motion du film est peut-être à petite échelle, mais ce n’était pas une mince affaire, comme le révèle Fleischer-Camp à Le club audiovisuel. Le cinéaste approfondit également son approche commune de la sentimentalité avec Slate, les défis imaginatifs de la réalisation et pourquoi créer une comédie ne signifie pas toujours être un fan de comédie.

Le club audiovisuel: J’ai beaucoup pleuré en regardant ce film. Il devrait venir avec une sorte d’avertissement de boire de l’eau avant de le voir.

Dean Fleischer Camp : [Laughs] « Restez hydraté, les gars. »

AVC : Nous devons couvrir la façon dont ce film a été réalisé. Pourriez-vous expliquer comment vous avez fait ce qui est clairement une voix off semi-improvisée qui ajoute ensuite une animation en stop-motion ?

DFC : Une chose que je tenais vraiment à préserver de les originaux est le genre d’audio authentique et lâche et ce genre de texture documentaire. Et donc nous avons en quelque sorte dû inventer un nouveau modèle de production pour y parvenir. Les courts métrages étaient comme, c’est tellement plus facile d’imaginer comment cela se passe parce que vous écrivez des blagues et vous trouvez juste ce qui fonctionne. Mais je savais qu’une fonctionnalité nécessite tellement plus d’orchestration. Nous voulions faire un film très personnel qui soit émotionnellement assez ambitieux. Et donc vous devez comprendre, d’accord, comment puis-je conserver cette spontanéité mais aussi structurer quelque chose dans cette structure de scénario classique? Et donc nous avons inventé ce modèle de production dans lequel Nick Paley, notre co-scénariste, et moi avions un aperçu, nous écrivions pendant quelques mois, puis nous enregistrions, genre, deux jours d’audio avec Jenny, puis plus tard avec Isabella et le reste du casting. Et nous enregistrions toutes les scènes que nous avions écrites, mais ensuite nous découvrions, oh, en fait cette ligne ne fonctionne pas très bien. Et Jenny et moi travaillions les uns sur les autres et découvrions comment improviser une meilleure ligne ou avez-vous une meilleure blague? Et aussi parfois, intentionnellement, j’essayais de mettre en place des situations qui se dérouleraient naturellement et que nous pourrions simplement enregistrer.

Et ce qui nous a donné cette flexibilité, c’est que Jenny peut rester dans le personnage tout le temps. Je l’ai même entendue répondre par hasard à un appel téléphonique de sa sœur avec la voix de Marcel. C’est vraiment un cadeau incroyable. Et faire ces deux jours entre l’écriture est tellement génératif, surtout travailler avec quelqu’un qui est aussi doué pour l’improvisation que Jenny. Ensuite, Nick et moi – qui venons tous les deux du montage, nous avons en fait rencontré le montage dans une émission de télévision ensemble – nous nous penchions sur tout l’audio que nous avons enregistré, découvrons les joyaux, découvrons ce que nous aimons, ce que nous n’aimons pas. Et puis cela se replierait dans les prochains mois d’écriture du scénario. Et puis nous avons fait ce processus, ce genre de processus itératif, encore et encore pendant deux ans et demi, en gros. Je pense qu’au total, nous avons probablement enregistré 10 ou 12 jours, mais cela a été divisé au cours de cette période.

AVC : Je n’ai jamais entendu parler d’un tel modèle de production. Comment le processus d’animation en stop-motion est-il alors pris en compte ?

DFC : Donc, vers la fin de ce processus, j’ai commencé le storyboard avec Kirsten Lepore, la directrice de l’animation, et elle et moi avons dessiné chaque storyboard tourné dans tout le film. Ensuite, nous avons préparé et tourné les «assiettes» d’action en direct, nous les appelions, qui sont essentiellement tout le film que vous voyez, mais sans aucun des personnages animés. Une partie de ce qui a rendu notre processus possible est que notre directeur de la photographie en stop-motion [Eric Adkins] était sur le plateau chaque jour de l’action en direct, prenant des notes incroyablement méticuleuses sur l’éclairage. Tu devrais voir son iPad, c’est comme si, à chaque fois que je le regardais, c’était comme Un bel esprit grattages d’équations et de mesures.

C’est donc la première étape, l’action en direct. La deuxième étape est la partie animation qui se déroule sur la scène d’animation. Et [Adkins] recrée parfaitement les conditions qui existaient en live action. Alors que quand on isole Marcel et qu’on le place dans cet endroit, ça marche parfaitement. Je l’ai décrit en quelque sorte comme, tout le monde sait comment dans les films Marvel, ils tournent le film, puis ils ajoutent les effets spéciaux et un ordinateur. Et c’est toute la modélisation CG et tout. Le nôtre, c’est comme si vous n’aviez pas d’ordinateur ici ; vous venez d’avoir un autre tournage qui était un tournage d’animation. Et donc tout l’éclairage, vous ne pouvez pas le faire dans un ordinateur au budget, car tout doit être parfaitement adapté. Certaines de ses notes étaient comme, « Marcel se tient à quatre pouces d’une canette de Coca-Cola, qui pourrait rebondir la lumière. »

AVC : Waouh.

DFC : Et puis, vous savez, cela devient incroyablement complexe quand on pense à certains des éléments interactifs. Comme quand Marcel sort en voiture, on passe à côté des arbres et il y a des ombres qui passent. Et chacun de ces scintillements est une ombre qui passe. Il a donc sa lumière qui reproduit la lumière du soleil, puis il a mis en place un drapeau qui se déplace d’un pouce à la fois, car il doit se déplacer image par image pour que nous puissions animer. Il y a donc un drapeau qui se déplace et qui correspond parfaitement au timecode du moment où nous avons dépassé l’arbre. [Laughs]

AVC : Et tout cela pour que Jenny Slate et Isabella Rossellini, par exemple, puissent faire rebondir le dialogue l’une sur l’autre de manière organique ? C’est parfois dommage d’apprendre que les acteurs de la voix off n’enregistrent en fait pas ensemble.

DFC : Oh, oui, j’étais totalement contre ça. J’étais toujours dans la position d’essayer de nous donner le plus de contraintes documentaires possibles, ce qui, logistiquement, j’en suis sûr, a donné un million de maux de tête à nos producteurs. Mais cela fait partie de la raison pour laquelle cela semble si authentique. Et donc, par exemple, je me disais: « Nous n’enregistrons jamais en studio. Presque rien n’est enregistré en studio sauf quelques lignes vers la toute fin qu’il a fallu reprendre. Donc, tout est dans un lieu réel et tous les personnages sont ensemble dans un lieu réel qui n’est pas si différent de l’emplacement réel de la scène … Le chemin emprunté par la plupart des projets hollywoodiens est le suivant : vous écrivez un scénario, puis vous réalisez le film. . J’ai toujours eu l’impression que cela nous prive de tant de choses qui peuvent arriver dans la façon dont les gens interagissent de manière non verbale. Alors [with Marcel The Shell], vous pouvez l’entendre dans l’audio. Vous n’auriez jamais écrit certaines lignes si elles n’avaient pas été dans la même pièce.

AVC : Je veux également vous poser des questions, à vous et à Jenny, sur le sérieux, en gros. La sincérité est-elle à la mode de nos jours ? Comment abordez-vous l’équilibre entre le sérieux et l’ironie ?

DFC : J’ai toujours, dans mon travail, essayé d’embrasser le sérieux. Mais aussi… quand vous dites « je suis sérieux », il est facile pour lui d’avoir tendance à être écoeurant ou à se sentir sucré. J’ai grandi dans une famille qui utilisait vraiment le sarcasme comme moyen d’autodéfense. [Laughs] Et je pense que peut-être beaucoup de notre génération l’ont fait. Vous savez, Les Simpsons et Daria– et je veux dire, j’adore ces émissions – il y a un sens de l’humour très sarcastique. Mais ce que cache le sarcasme, c’est la vulnérabilité. Et j’ai toujours essayé de faire un travail qui parle de cela et essaie de le traverser un peu. Quant à savoir si c’est à la mode, je pense que c’est un peu plus à la mode qu’avant, avec des films comme Paddington genre de percée. Je sais que les gens sont amoureux de Ted Lasso, qui je pense tente de faire une chose sérieuse. Mais oui, j’ai toujours eu l’impression qu’en étant si engagé dans le sarcasme ou le cynisme, vous vous fermez en quelque sorte à certaines des vraies beautés de la vie en n’étant pas honnête.

Je sais que cela ne va pas figurer dans l’article, mais il y a un cinéaste-philosophe français nommé Isidore Isou qui avait cette théorie à laquelle je pense toujours, et c’est exactement ce que vous dites – il a dit que tout mouvement culturel, toute politique mouvement, peut essentiellement être décomposé en phases d’amplification et en phases de ciselage. Un paradigme est défini, et la chose cool à faire est de l’amplifier. Et il finit par atteindre son apogée, à quel point il n’y a plus rien d’intéressant à faire avec. Donc, la seule chose intéressante à faire est de le ciseler. Et puis finalement, une fois qu’il a été réduit en poussière, il y a un nouveau petit paradigme qui se met en place. C’est le cas de beaucoup de choses dans la culture, certainement le cas de la sincérité. Cela pourrait aussi avoir à voir avec—vous savez, je pense que les gens se sentaient plus en sécurité il y a 20 ans. Ils avaient l’impression que le monde n’était pas si précaire et qu’il y avait donc de la place pour plus de sarcasme et de cynisme. Alors que les gens se sentent un peu plus vulnérables maintenant.

AVC : En tant que cinéaste, comment pensez-vous de ce que vous voulez que le public ressente ? Avec quelle conscience amplifiez-vous ou ciselez-vous, ou calibrez-vous l’amer et le doux ?

DFC : Je pense que c’est comme le seul travail d’un réalisateur, de calibrer cela. Il y a beaucoup de théories et d’ordures sur la façon d’être réalisateur. Mais tout se résume à cela, à ce que vous espérez exprimer ou à ce que vous espérez faire ressentir à un public à chaque instant particulier. Et je pense que le principal défi d’être réalisateur est que vous devez être présent en personne sur le plateau, et vous devez être en contact avec ce que ce public va ressentir à ce moment du film. Mais vous êtes presque toujours dans des circonstances très différentes – vous êtes assis sur un plateau. Ou, par exemple, je suis assis sur un plateau en train de regarder un espace vide où il y aura quelques coquillages qui se parleront ou quoi que ce soit. Et je dois penser à, d’accord, donc ça va être un moment incroyablement émouvant où il dit au revoir à sa grand-mère. Et parfois, il peut être difficile de vous séparer de votre réalité actuelle afin d’essayer de sympathiser ou d’empathie avec ce que votre public ressentira à ce moment-là.

AVC : Partant de là, comment abordez-vous la comédie ? Dans le cas de Marcel la coquille, est-ce que toi et Jenny vous amusez ? Ou est-ce cette chose où la comédie ne résulte que du fait de se mettre dans les circonstances d’une histoire et de la prendre au sérieux?

DFC : Je viens en quelque sorte du milieu de la comédie, mais j’ai toujours été un fan de films qui se trouvent être drôles. Je ne suis pas vraiment fan des comédies ! Même si je suis un tel étudiant d’eux. Mais mon frère est un comique et mon frère aîné est comme l’une des personnes les plus drôles que j’ai jamais rencontrées, et il y a donc certainement un raccourci que Jenny et moi avons sur la comédie en général. Mais en termes d’écriture de scénario et de raconter une histoire dans un film avec un personnage, je suis toujours déçu quand je regarde un film qui pourrait être bon, mais qui privilégie les blagues sur la réalité de son personnage. Lorsque vous vendez la réalité d’un personnage pour une blague, c’est drôle pendant une seconde, puis il n’y a plus d’enjeux pour la scène. Pour nous, je pense qu’il est évident immédiatement que si nous pensons à une blague amusante mais qu’elle enfreint les règles du monde de Marcel ou qu’elle brise les enjeux de la scène suivante ou du moment émotionnel, cela n’en vaut jamais la peine. J’essaie donc toujours de prendre les personnages au sérieux. Et Marcel, c’est sûr, c’est important de raconter son histoire avec une sorte de dignité.